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Le città liquide di Marta Rebón

Nella città liquida è una mappa che ci porta nei luoghi che la traduttrice e scrittrice Marta Rebón ha amato, e in cui ha vissuto. San Pietroburgo, Porto, Tangeri. Ha tradotto in spagnolo e catalano classici della letteratura russa come Il Maestro e Margherita di Bulgakov e Vita e destino di Grossman. Nel suo debutto come scrittrice esplora le biografie degli scrittori e i loro personaggi avventurosi, rivelando la  “vita sommersa” in cui ci si immerge quando leggiamo, guardando il mondo attraverso gli occhi di qualcun altro.

Dostoevskij, Brodsky, Pasternak, Nabokov. Sono alcuni degli scrittori di cui parla nel suo libro “Nella città liquida”. Come è nata l’idea del libro e come si intrecciano le storie e i luoghi legati agli scrittori di cui parla?

Il libro nasce dal fascino di San Pietroburgo, ma soprattutto dal desiderio di mettere in ordine le mie esperienze (comprese le letture e le traduzioni) in quella città, dove ho soggiornato, prima in relazione ai miei studi e poi in relazione al mio lavoro di traduttrice e giornalista. Come ho scritto, ho naturalmente incorporato esperienze in altri luoghi, e ho finito per disegnare una mappa più ampia che comprendeva altre città “liquide” come Porto o Tangeri. Inoltre, l’immagine della città liquida ha gradualmente acquisito un significato metaforico, perché mi ha portato a pensare a quel tipo di “vita sommersa” in cui ci si immerge quando si legge. Stavo anche facendo bene a riflettere sulla traduzione letteraria. L’etimologia del “tradurre” integra l’idea di movimento, quella di portare un testo da un orecchio all’altro. Mi sono anche resa conto che molti degli autori che ho tradotto o che mi interessano hanno avuto un rapporto molto particolare con gli spazi e le lingue: hanno vissuto a un crocevia di lingue, sia per il loro lavoro di traduttori, sia perché si sono ispirati ai viaggi, sia perché hanno conosciuto l’esilio, ecc.
Per esempio, gli autori da lei citati…

Nel caso di Dostoevskij, oltre ai suoi viaggi in Europa, mi ha colpito il numero di volte che ha cambiato indirizzo a San Pietroburgo. Pasternak visse in quella singolare casa di Peredelkino, alla periferia di Mosca, oggi trasformata nel suo museo, e lì visse una sorta di esilio interiore: tradusse opere dall’inglese e dal tedesco, scrisse il suo grande romanzo, vi ricevette la notizia del premio Nobel e morì. Avrebbe potuto emigrare, come quasi tutta la sua famiglia, ma ha scelto di restare in Russia.

Brodsky, dopo essere stato espulso dall’Unione Sovietica nel 1972, ha viaggiato per il mondo e ha stabilito quel rapporto unico con Venezia, che gli ha permesso di reinventare la sua poetica in modo più ibrido e cosmopolita, ma nel mio saggio non mi concentro sui suoi anni di esilio, ma sulla stanza e mezzo che ha occupato con i suoi genitori mentre viveva a Leningrado. E da Nabokov sono rimasto con il suo “paradiso perduto”, una città a circa 80 km da San Pietroburgo dove si trovavano le tenute della sua famiglia e dove è venuto a contatto con la lingua russa, la natura, le farfalle, il primo amore… Poco prima, aveva accettato l’incarico di tradurre le lettere che aveva inviato alla moglie durante tutta la loro vita insieme, e questo mi ha dato una visione molto ravvicinata di come vivevano i loro continui spostamenti e di quanto fosse difficile la prima tappa per loro come emigranti a Berlino, Parigi, e anche all’inizio negli Stati Uniti.

Nel suo libro “Fuga da Bisanzio”, Brodsky racconta la sua scelta di scrivere in inglese per “compiacere un’ombra”, per essere vicino all’uomo che considerava la più grande mente del XX secolo, W. H. Auden. Pensando ad altri casi (Conrad, Nabokov), cosa pensa che spinga uno scrittore a prendere una decisione così difficile e dolorosa?

Brodsky dice che quando uno scrittore si rivolge a una lingua diversa dalla sua lingua madre, lo fa per necessità, come Conrad, per ambizione, come Nabokov, o per raggiungere una maggiore distanza, come Beckett. Ma questa è una semplificazione, naturalmente. Ci sono tanti motivi quanti sono i casi. Tra gli scrittori modernisti l’esperienza dell’espatrio era molto presente, poiché molti, per ispirazione, cercavano esperienze in terra straniera, alla ricerca di “luxe, calme et volupté” a buon prezzo. Nel mio libro, per esempio, scrivo del caso di Paul e Jane Bowles a Tangeri. L’adozione di un’altra lingua è un’esperienza dolorosa, ma è anche stimolante per uno scrittore, perché gli fa mettere in discussione la sua identità, per vivere in una sorta di “stato intermedio”, di straniamento, che è fertile dal punto di vista creativo.

Penso ora, per esempio, a un autore contemporaneo: Jhumpa Lahiri, che nei suoi ultimi libri è passato all’italiano. In In altre parole spiega che, dopo il suo primo viaggio in Italia, ha sentito il desiderio, il bisogno irrazionale, di studiare l’italiano. Fino all’età di quattro anni, la sua prima lingua è stato il bengalese, che i suoi genitori le hanno insegnato, e poi ha iniziato ad andare a scuola, negli Stati Uniti, dove ha imparato la lingua con cui è diventata nota come scrittrice. Il fatto che si fosse abituata a vivere in una sorta di esilio linguistico le ha impedito di identificarsi pienamente con l’una o l’altra di queste due lingue, e così quando è venuta in contatto con l’italiano all’età di 25 anni, ha provato un senso di liberazione nel rompere questa dicotomia tra il bengalese e l’inglese. Così nel cambiamento di lingua ci può essere anche un tentativo di proteggersi, di fuggire, di lasciarsi alle spalle il peso di una cultura (o di una tradizione letteraria), di eventi, ecc.

Ne La montagna magica, nel suo primo incontro con la slava Clavdia Chauchat, Hans Castorp parla in francese, anche se ammette di non padroneggiarlo, e si giustifica: “pour moi, parler français, c’est parler, en quelque manière, sans responsabilité, ou comme nous parons, en rêve“. Castorp riconosce allora: “Parlo in tedesco anche quando parlo francese”. Quindi, in un’altra lingua, in un certo senso, parliamo ancora la nostra. Si dice che l’inglese di Conrad sia stato il risultato dell’autotraduzione dalle sue altre lingue, il polacco e il francese. Per questo la sua traduttrice polacca, sua nipote Aniela Zagórska, è stata consigliata (in francese) di non essere scrupolosa: il vaut mieux interpréter que traduire.  

Joseph Brodsky / ph. by Rob Croes / CC0 1.0

Viktor Shklovsky scrive che “Ciò che è scritto in Anna Karenina è più vero di ciò che è scritto nei giornali e nelle enciclopedie”. Insomma, è difficile distinguere la San Pietroburgo letteraria raccontata nei romanzi da quella reale. Condivide questa idea della città russa?

Quello che ha scritto Shklovsky mi ricorda quello che ha detto Sergej Dovlatov, un altro scrittore esiliato che ha trascorso la sua infanzia e la sua giovinezza a San Pietroburgo (allora Leningrado). Ha commentato che la più grande disgrazia della sua vita è stata la morte di Anna Karenina. Scherzi a parte, tutta la letteratura su San Pietroburgo, a partire da “Il Cavaliere di bronzo” di Puškin (che ha inaugurato il tema della città nei testi russi), costituisce un mito che ha tanta verità quanta menzogna, e al quale hanno contribuito scrittori diversi come Gógol, Dostoevskij, Blok, Andrej Beli o Achmatova. Nella Russia moderna, Pietroburgo è diventato uno specchio in cui gli intellettuali, anche guardando al passato, hanno cercato di intravedere il futuro. Ha l’aura di quelle capitali costruite “ex nihilo”, perché poco più di trecento anni fa il luogo dove sorge oggi era una zona paludosa, quindi è nata come una vera e propria sfida che ha comportato un costo elevato in vite umane. È stata concepita come una città occidentale da architetti europei, molti dei quali italiani. Camminare per le sue strade è un’esperienza estetica indimenticabile in quanto scenografica, premeditata. Fu la capitale dell’Impero russo, ma anche la capitale delle lettere della Russia zarista, e divenne il tema letterario per eccellenza. È stata concepita come la finestra della Russia sull’Europa e, a differenza di Mosca, sopravvive come l’altra capitale simbolica.

L'adozione di un'altra lingua è un'esperienza dolorosa, ma è anche stimolante per uno scrittore, perché gli fa mettere in discussione la sua identità, per vivere in una sorta di "stato intermedio", di straniamento, che è fertile dal punto di vista creativo.

Marta Rebón

In un’intervista ha detto che scrivere e tradurre sono la stessa cosa, con la differenza che nella traduzione non deve subire l’invenzione, lo sforzo di creare da zero. Quali sono invece, secondo la sua esperienza, le difficoltà che deve affrontare nel lavoro di traduzione?

Per rispondere con un’immagine, direi che la traduzione pone problemi materiali simili a quelli di un architetto. Bisogna adattarsi a un progetto specifico con un budget, un programma, uno spazio, uno spazio, un contesto, regolamenti, usi, ecc. Quando si traduce, bisogna ricostruire un edificio testuale con materiali diversi, ma sempre cercando di essere fedeli alla pianta dell’originale. Come ha detto Nadezhda Mandelstam a proposito delle feroci critiche di Nabokov alle traduzioni di Robert Lowell delle poesie del marito: “Ogni traduzione è una sorta di adattamento. Sono tutti buoni e in qualche modo insoddisfacenti. Siamo grati per ciò che è buono e non rispondiamo mai con insolenza al traduttore per ciò che non ci ha soddisfatto… Chi non è soddisfatto può riprendere il compito. Questo è l’unico modo per criticare una traduzione. La maggior parte delle traduzioni editoriali sono il risultato dei migliori sforzi del traduttore con il tempo e la velocità che gli è stata data. Mi piace la definizione di traduzione che Anne Carson ha dato a Nox: “Non sono mai riuscito a tradurre la poesia 101 di Catullo come avrei voluto. Ma, nel corso degli anni in cui ci ho lavorato, ho cominciato a pensare alla traduzione come a una stanza dove si cerca l’interruttore della luce. Forse non è mai finita”.

Come è nata la sua passione per la traduzione e come ha conosciuto la letteratura russa?

Il mio primo contatto con la letteratura russa è stato con due dei più noti autori classici, Tolstoj e Dostoevskij. Ho letto La morte di Ivan Ilyich e Memorie dal sottosuolo. Sono entrambi libri brevi, rispetto ai suoi romanzi più famosi, ma leggendoli ci si fa un’idea di quello che si può trovare se si continua a esplorare i sentieri boscosi della letteratura russa: personaggi che resistono, una forte componente filosofica, storie che ti scuotono. Ogni traduzione è una sorta di condotta sicura verso un’altra area che suscita il nostro interesse. La fame di nutrirci di storie non si sazia solo del consumo di opere provenienti dai luoghi vicini. In un mondo sempre più distratto, la traduzione richiede un ascolto attento, crea un dialogo arricchente basato sull’ospitalità.

cover ph. Marta Rebón

MARTA REBÓN

(Barcellona, 1976) laureata in Lettere e Filologia Slava e specializzata in Traduzione Letteraria. Si è perfezionata nelle università di Cagliari, Varsavia, San Pietroburgo e Bruxelles. Ha tradotto più di quaranta libri, in spagnolo e catalano, tra cui romanzi, saggi, memoir e opere teatrali. Tra le sue traduzioni vanno segnalate Il dottor Živago, di Boris Pasternak; Il maestro e Margherita, di Michail Bulgakov; Letters to Véra, di Vladimir Nabokov; Uomini, anni, vita, di Il’ja Ėrenburg; La confessione, di Lev Tolstoj; Le anime morte, di Nikolaj Gogol’, nonché quattro opere del Premio Nobel Svjatlana Aleksievič. Ha ricevuto il premio per la miglior traduzione della Fondazione Boris Eltsin e l’Istituto Puškin, per Vita e destino, di Vasilij Grossman. Ha esposto le sue fotografie a Mosca, L’Avana, Barcellona, Granada e Tangeri.
Collabora abitualmente con El País, Letras Libres e UrbanNext ed è stata membro della giuria del prestigioso premio letterario internazionale Formentor de las Letras 2019, conferito ad Annie Ernaux.